miércoles, 22 de octubre de 2008

NO HAY CLASE HOY 22 DE OCTUBRE DE 2008

Apreciados estudiantes:

Las directivas de la universidad han dado òrden de desalojo.

Les esperamos en nuestra pròxima sesiòn, fecha en la que realizaremos nuestro segundo parcial.

cordial saludo,
Ricardo Rivadeneira

martes, 7 de octubre de 2008

Usos polìticos de la imagen

La imagen política como juego de lenguaje visual


Ante el deslumbramiento producido por las imágenes del 11 de Septiembre y frente a la parálisis que nos producen las imágenes violentas del conflicto colombiano surge ésta reflexión, que trata de identificar algunas de las tendencias de uso de las imágenes fotográficas dentro de un conflicto que se caracteriza por su crudeza y su larga duración. Presento hoy el primer capítulo de tres situaciones que me interesan. La primera: el caso raro de la iconografía del general Tomas Cipriano de Mosquera, la segunda: las imágenes de prisioneros a la luz de la fotografía de Patricia Lara, la primera persona secuestrada y fotografiada durante su reclusión por el M-19, y la tercera, un proyecto de mayor complejidad: la reconstrucción de un mapa del terrorismo urbano en Bogotá, el cual consistiría en la diagramación cronológicamente de distintas manifestaciones terroristas sucedidas en Bogotá, allí los hechos serían leídos a la luz de la teoría de la espacialización del poder de Michel Foucault. Es posible que a través de este mapa se pueda develar el pensamiento complejo (estratégico) que acompaña al acto terrorista. Finalmente, no me incomodaría que este mapa fuera considerado como una obra de arte socialmente construida. Finalmente no debemos descartar la idea de concebir un museo temático virtual, que permita la visita a capítulos temáticos.

Capítulo I.

La imagen y sus usos

El concepto de ‘juegos de lenguaje’, acuñado por Ludwig Wittgenstein es un aporte fundamental para comprender el mundo desde una perspectiva contemporánea. Basado en las maneras como nos apropiamos de nuestro lenguajes, Wittgenstein propone que las palabras y los hechos están dotados, no solamente de un significado simple o evidente sino de un sentido contextual, el cual depende de las reglas que los individuos establecen a través de su uso (Wittgenstein 1968:63). En esta perspectiva es posible comprender cómo los escenarios de la guerra se nutren constantemente de los desacuerdos que produce el uso del lenguaje. En el caso del terrorismo, que es una estrategia o juego de guerra, las contradicciones entre el mensaje verbal y las acciones definen la paradoja del engaño. Es en este punto donde el uso de la imagen adquiere un gran potencial para el análisis visual.

En esta misma línea podemos citar otra idea propuesta por Wittgenstein, se trata de la acción de “ver como”, que puede ser interpretada como la mirada que queremos tener de algo (Geertz 1995: 183). En la dimensión de la guerra sería la percepción mutua que tienen sus actores, la manera como los medios de comunicación contribuyen a “encuadrar el conflicto” y las formas como los espectadores terminan construyendo una imagen a la deriva de la realidad. Dentro de los espectadores encontramos al artista visual, quien trabaja la imagen a través de su manipulación plástica, pudiendo incluso proponer nuevas formas de ver el mundo. Dentro de los medios expresivos con que cuenta hoy el artista visual se encuentran las imágenes fotográficas, cinematográficas y de vídeo, él puede llegar a alterar su contenido o modificar las secuencias; así como en la guerra los bandos pueden utilizarlas para tratar de ganarla. Al respecto Noam Chomsky indica que una de las estrategias de guerra es la degradación de la imagen del opositor a partir del juicio de sus prácticas (Chomsky 2003:173-175). Esto tan solo es posible a través del conocimiento de las imágenes, sus técnicas de manipulación y las posibilidades o usos que se le quieran dar. En este sentido el campo de acción sobre la imagen se torna complejo e ilimitado, pero la noción de ‘juegos de lenguaje’ puede orientarnos en su interpretación.

Muchas veces los actos de guerra insinúan cosas, manifestaciones que generalmente no están acompañadas de un apoyo textual o verbal. Entonces ¿qué nos dicen las imágenes de la guerra? Ya Susan Sontang se había preocupado, desde 1971, sobre el dilema del registro de la realidad en imágenes quietas; continuando en esta trayectoria y también afectada por las imágenes del 11 de Septiembre, nos propone su libro Ante el dolor de los demás, que es una lectura, no diacrónica, a diferentes casos donde las imágenes de guerra adquieren un alto valor expresivo e histórico. Uno de sus principales aportes es mirar cómo la cámara fotográfica, desde sus orígenes, acompañó los actos de guerra y cómo desde muy temprano las fotografías fueron (modificadas) falseadas. De esta manera la cámara fotográfica puede ser asumida como una máquina de guerra con grandes posibilidades para el juego visual (dobles y múltiples sentidos). Un ejemplo muy sencillo de este tipo de artificios lo propone Wittgenstein con la paradoja de la liebre-pato ó del pato-liebre (Wittgenstein 1988:69), situación que puede asociarse al conjunto de fotografías que a través del trucaje llegan a proponernos un tipo particular de juego de lenguaje visual.


Pato-liebre según Wittgenstein

De Pictura (1435), Leon Battista Alberti

Una de esos casos lo constituye la secuencia de fotografías realizadas por el fotógrafo José Gregorio Gutiérrez Ponce al presidente Tomás Cipriano de Mosquera preso en el Observatorio Astronómico de Bogotá en 1867. Para poder llegar a ellas debemos realizar primero un breve recorrido por la historia de la fotografía política en Colombia durante el siglo XIX.

Fotografías de guerra

La primera fotografía hecha en Colombia corresponde al daguerrotipo de la Calle del Observatorio de Bogotá por Jean Baptiste Louis Gross en 1842. Este hecho fotográfico inaugural se produjo de manera relativamente temprana si se tienen en cuenta los primeros trabajos fotográficos exitosos hechos por Joseph Nicéphore Niepce en 1829, William Henry Fox Talbot en 1835 y Jacques-Mande Daguerre en 1839 (Pollack 1964: 24-49).

Las fotografías de guerra aparecen también temprano en la iconografía colombiana, en 1862 Luis García Hevia registró el ataque al Convento de San Agustín en Bogotá y a la Capilla de Jesús en el mismo sector. Las imágenes que publicó el periódico El Gráfico en su edición del 25 de febrero de 1911 muestran las fachadas de los edificios impactados por balas dentro del contexto de la Guerra de los Supremos (1859-1862), confrontación originada, según Eduardo Serrano por la “determinación del gobierno de suprimir ... los conventos que albergaban menos de ocho religiosos, para destinar sus locales y bienes a la educación” (Serrano 1983:21). No es una paradoja que el inicio de esta historia esté asociado a las luchas vividas entre el Estado y las comunidades religiosas por el control del poder político, económico y educativo. El acceso al uso de una tecnología avanzada como fue la fotografía en el siglo XIX debió estar asociado a la tesis expuesta por Frank Safford, respecto al interés que tenían los padres de jóvenes colombianos para que sus hijos viajaran al exterior a aprender oficios prácticos, conocimientos que les permitieran hacer empresa en territorio nacional (Safford 1977:117-152). Una primera lectura indica que fueron las elites liberales las que estuvieron preocupadas por apropiarse de este tipo de conocimiento, pero el mismo historiador Safford explica que el presidente

“Mariano Ospina Rodríguez expresaba bien una actitud típicamente conservadora, al final de la década de 1850, cuando urgía a un amigo a enviar a su hijo a una escuela de Jesuitas en Jamaica o a una en los Estados Unidos a fin de que fuera bien entrenado para llegar a ser un “industrial” (Safford 1977:125).

Queda abierto el tema sobre la confrontación entre liberales y conservadores y la participación de religiosos en el conflicto, tan solo vale la pena recordar que el presidente Tomás Cipriano de Mosquera expulsó a la Compañía de Jesús en 1861 y en 1863 prohibió el establecimiento de cualquier comunidad religiosa en el territorio de los Estados Unidos de Colombia.

Iconografía de Tomás Cipriano de Mosquera

Iniciemos el seguimiento a nuestro personaje mostrando el retrato al óleo realizado por José María Espinosa, éste nos sirve para ilustrar algunos datos de este personaje, quizás el más complejo de la política colombiana decimonónica. La imagen cuidada nos muestra a un general con un gesto particular en su boca, una torcedura que evoca el apodo popular de “mascachochas”. El personaje vestido elegantemente apoya su mano izquierda sobre la Constitución de Rionegro de 1868, debajo alcanzamos a ver el plano de Bogotá realizado por el geógrafo italiano Agustín Codazzi en 1849.

Una fotografía que muestra la complejidad de las relaciones políticas, religiosas y sociales de la segunda mitad del siglo XIX en Colombia es el retrato de los hermanos Manuel María, Manuel José y Tomás Cipriano de Mosquera y Arboleda. En ella aparecen el futuro Arzobispo de Bogotá (centro de la imagen) y el futuro Presidente de la República (izquierda de la imagen). Esta fotografía contrasta con otra toma hecha en el puente de El Molino en Popayán, donde aparece Tomás Cipriano de Mosquera junto a los señores Usuriaga y Joaquín Negret, en esta ocasión se alcanzan a distinguir algunos aspectos urbanos importantes para identificar el contexto donde se hizo la imagen, además se torna difícil identificar a las personas que aparecen citadas en el borde del documento fotográfico.

Dentro de la continuidad de ésta iconografía conviene presentar la primera fotografía del presidente jugando ajedrez con Francisco Montenegro en la terraza del Observatorio Astronómico de Bogotá, el 3 de junio de 1867 (copia en albúmina de 10.7 x 6.7 centímetros de propiedad de Raúl Jiménez Arango con residencia en Bogotá). Respecto a esta imagen Malcom Deas publicó lo siguiente en la Revista Credencial Historia:

Aunque la tarjeta de visita es la fotografía con fin político más común, hay otras. La foto del general Mosquera preso en el observatorio jugando ajedrez con su valet fue tomada para mostrar su tranquilidad republicana en ese trance y, desde luego, fue distribuida a sus partidarios (Deas 1996:13).

Cabe recordar que Tomás Cipriano de Mosquera, después de haber sido presidente por tres ocasiones en los períodos 1845-1849, 1861-1864 y 1866-1867, decidió propinarle un golpe de estado al presidente Santos Acosta el 23 de mayo de 1867. Como resultado de éste frustrado atentado, el mismo Santos Acosta determinó la reclusión de Mosquera en el Observatorio Astronómico de Bogotá. Según su biógrafo Diego Castrillón, el conspirador fue trasladado al edificio en medio de muchas precauciones, leamos algunos detalles:

No solamente el edificio, sino toda la zona fue intensamente patrullada por la guardia de tropa especialmente seleccionada para este fin por el propio general Santos Acosta, porque al día siguiente se vio obligado a ceder a las presiones de los conservadores para reforzarla con una guardia civil, como resultado de los rumores que corrían y preparativos que se observaban por parte de los mosqueristas para libertar a su caudillo y ponerlo al frente de la represión.

El clima de tensión que siguió a todos estos acontecimientos, se tradujo en mil precauciones para impedir el acceso de extraños al prisionero, al punto de limitarse a su propia esposa el suministro de sus alimentos y medicinas para aliviarlo de una amebiasis que padecía de tiempo atrás. En torno al Observatorio se abrieron trincheras y barricadas para impedir una asonada y se situaron cuatro cañones en las esquinas (Castrillón 1994: 608-609).

Si le creemos a Diego Castrillón, la permanencia del fotógrafo profesional José Gregorio Gutiérrez Ponce en la azotea tuvo que estar autorizada por su custodia. Según el fotógrafo y restaurador Antonio Castañeda Buraglia, este fotógrafo bogotano (n1842-?) estuvo activo en Bogotá desde 1865 y fue uno de los primeros en realizar fotografías en exteriores (Serrano 1983:321). Realizó tarjetas de visita como las tituladas “Manrique”, “Gonzalón”, “Susunaga”, “Chepecillo” y “Víctor Santamaría”, todas de 1870c (Colección Academia Colombiana de Historia; Serrano 1983:97). Fue amigo del célebre fotógrafo Demetrio Paredes y según el periódico El Tradicionalista del 16 de abril de 1874, a él se le atribuye la expresión “quad natura non dat, photographia non praestat” (Serrano 1983:102-103). Respecto a su orientación política se podría pensar que fue seguidor del general Mosquera, pero se sabe que el padre del fotógrafo, Ignacio Gutiérrez Vergara, fue encarcelado por Mosquera en 1862 en el Convento de San Agustín (ver las primeras imágenes de este artículo) por tratar de mantener el orden constitucional después del levantamiento de Mosquera en 1861, allí estuvo preso con su hijo Pantaleón y acompañado por José Gregorio, el fotógrafo (Serrano 1983:119; Gutiérrez 1973:375-445).

Ahora veamos una segunda versión de esta fotografía. Se trata del mismo encuadre y la misma situación, pero esta vez el fondo corresponde a otro contexto, se trata de una vista desde el mismo Observatorio Astronómico, pero que muestra, ya no la Catedral de Bogotá, sino el sector oriental de la iglesia de El Carmen. Esta fotografía fue publicada por el editor Benjamín Villegas en la Historia de Bogotá de 1988. Surge aquí lo que he tratado de llamar un ‘juego de lenguaje visual’. Alguna de las fotografías no suministra información veraz, pero ¿cuál fue falseada y con qué fines se hizo la modificación?

Ahora veamos una tercera versión. Es la fotografía publicada por el periódico El Grafico la semana del 23 de mayo de 1917. Ahora se trata del mismo fondo de la segunda versión, pero con un notable cambio en el primer plano. En ésta el general se ha movido y su compañero de juego ya no aparece. Insisto que es el mismo fondo, idéntico, no hay cambios. Continúa nuestra sospecha, pero ahora la pregunta es: ¿cuál o cuáles son las imágenes verdaderas?

Surge aquí la paradoja a la que me refería al citar el ejemplo de la liebre-pato ó el pato-liebre de Wittgenstein. En sentido metafórico la personalidad compleja y contradictoria del general Tomás Cipriano de Mosquera se hace evidente a través de las imágenes que hemos visto. No es extraño que en el mundo de la política surja la pregunta acerca de quién dice la verdad, parece que sucede los mismo con estas imágenes.

Bibliografía

CARLOS RINCÓN (1995), Mapas y pliegues, Bogotá, Tercer Mundo Editores.

CLIFFORD GEERTZ (1995), After the Fact. Two Countries, Four Decades, One Anthropologist, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press. Edición en Español, Barcelona, Paidós, 1996.

DEAS MALCOM, “Fotografía y política” en; Revista Credencial Historia (Bogotá), No. 75, marzo de 1996, pp. 12-15.

DIEGO CASTRILLÓN A. (1994), Biografía de Tomás Cipriano de Mosquera, Bogotá, Planeta.

EDUARDO SERRANO (1983), Historia de la fotografía en Colombia, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

IGNACIO GUTIÉRREZ PONCE (1973), Vida de don Ignacio Gutiérrez Vergara, episodios históricos de su tiempo, Bogotá, Kelly.

LUDWIG WITTGENSTEIN (1968), The Blue and Brown Books, Oxford, Basil Blackwell & Mott, Ltd. Edición en Español, Madrid, Tecnos, 1998.

LUDWIG WITTGENSTEIN (1958), Philosophical Investigations, Oxford, Blackwell. Edición en Español, Barcelona, Crítica, 1988.

NOAM CHOMSKY (2003), Piratas y emperadores, terrorismo internacional en el mundo de hoy, Barcelona, B.S.A.

PETER POLLACK (1964), The Picture History of Photography, London, Readers Union-Thames and Hudson.

domingo, 31 de agosto de 2008

PROGRAMA DEL CURSO, SEGUNDO SEMESTRE DE 2008

Universidad Nacional de Colombia

Curso de contexto: COLOMBIA, ARTE Y CULTURA

Profesor: Ricardo Rivadeneira, Instituto de Investigaciones Estéticas, Edificio 303, oficina 406.

Período académico II-2008

Página electrónica: http://colombiarteycultura.blogspot.com/

Correos electrónicos:

colombiarteycultura@gmail.com

Objetivos:

Conocer algunos procesos artísticos y culturales colombianos desde una perspectiva descriptiva y crítica.

Enfatizar en la redacción de textos sobre los temas tratados en el curso, con el fin de afianzar la construcción de una postura sobre el material y las fuentes consultadas.

Descripción:

Durante 12 sesiones recorremos el país desde distintas perspectivas, unas artísticas otras más cercanas a los estudios culturales. Este recorrido puede ser interpretado como panorámico o, si se prefiere, como un viaje introspectivo hacia los aspectos fundamentales que constituyen la “identidad nacional”. La multiculturalidad, la diferencia y otros aspectos sociales revierten en la producción artística de obras que pueden ser leídas e interpretadas por los estudiantes mediante la orientación del profesor y con la ayuda de los monitores. Una oportunidad para mirarse en el espejo.

Cronograma

27 de agosto de 2008. Introducción a la teoría de la visualidad (Ricardo Rivadeneira). Textos de referencia:

Peter Burke, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica, 2005.

3 de septiembre. Arte clásico y manifestaciones neoclásicas en Colombia (Kevin Roberto).

Texto: Araujo Jesús (ed.), El nacimiento de la arquitectura. En: Arte Griego, Ed. Parramón, Barcelona, 1999, págs. 16-37

10 de septiembre. Gastronomía en Colombia (Ricardo Rivadeneira)

Texto: Miguel Ángel Abadia, Ricardo Rivadeneira, Kasia Morales. Propuesta para el 2do. Premio Nacional de Gastronomía y 6º Congreso Nacional de Gastronomía de Popayán (2008). Bogotá: Laboratorio de cocina experimental, Slow-Food (pacífico colombiano), 2008, texto inédito.

17 de septiembre. Primer parcial (25%)

24 de septiembre. Semana Universitaria. No hay clase.

1 de octubre. Usos políticos de la imagen (Ricardo Rivadeneira).

Texto: “Usos políticos de la imagen fotográfica en Colombia” de Ricardo Rivadeneira. Se encuentra colgado en la página http://colombiarteycultura.blogspot.com/

8 de octubre. El Museo (William López).

Texto: López William, El objeto en el museo. En: Revista Ensayos, Vol. 8, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2003, págs. 26-50

15 de octubre. Jorge Eliécer Gaitán a través de algunas fotografías y caricaturas (Ricardo Rivadeneira). Texto: Ricardo Rivadeneira, “Jorge Eliécer Gaitán a través de algunas fotografías y caricaturas”, texto para la cátedra Jorge Eliecer Gaitán 2008, en edición.

22 de octubre. Segundo parcial 25%.

29 de octubre. Escultura moderna en Colombia (Ricardo Rivadeneira).

Germán Rubiano Caballero, “Negret, Ramírez Villamizar y Carlos Rojas”, en Historia del Arte Colombiano, Salvat e Instituto Colombiano de Cultura, 1975, vol. V, fascículo 74, págs. 1460-1480. Nota: Para el 19 de noviembre los estudiantes realizarán una maqueta que copie alguna obra de los tres artistas propuestos. El trabajo se puede realizar en grupos de máximo cuatro personas.

5 de noviembre. Música e identidad (Susana Friedmann)

12 de noviembre. Música electroacústica (Mauricio Bejarano)

19 de noviembre. Tercer Parcial (25%)

26 de noviembre. Cine colombiano (Ricardo Rivadeneira).

Hernando Salcedo Silva, Crónicas del cine colombiano 1897-1950. Bogotá: Carlos Valencia, 1981.

3 de diciembre. Arte contemporáneo colombiano (Natalia Gutiérrez).

Natalia Gutiérrez, “1990-2000, una década en el arte colombiano”, en: El arte de los noventa (artes plásticas). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004, pp. 92-133.

Ricardo Rivadeneira, “Imaginarios del arte contemporáneo colombiano”, en: en: El arte de los noventa (artes plásticas). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004, pp. 164-199.

10 de diciembre. Asesoría para la redacción de trabajos finales (Kevin Roberto, Luis Fernando Castro).

17 de diciembre. Entrega del ensayo final (25%).

Evaluación:

Tres parciales y un ensayo final, todos con el mismo valor (25% cada uno). La suma aritmética y el promedio de notas no constituyen pruebas suficientes para aprobar el curso, ellas tan solo son un indicador parcial del rendimiento del estudiante; otros aspectos como el cumplimiento, la puntualidad y el respeto a los profesores y monitores hacen parte de esta evaluación.

El curso no tiene habilitaciones.

Trabajo final:

Consiste en un ensayo de máximo seis páginas de extensión, se presenta en letra Times New Roman de 12 puntos debidamente subcapitulado, y con referencias y citas a pié de página. En el trabajo se evalúa la capacidad del estudiante para plantear una pregunta y resolverla, el manejo de las fuentes documentales (mínimo dos textos de clase, dos textos nuevos que constituyan un aporte del estudiante al desarrollo del tema y ojala el menor número de citas electrónicas, no se admiten consultas de enciclopedias generales y que contienen información dudosa como Wikipedia ó Encarta). El plagio se sanciona con la anulación de la prueba y mediante el correspondiente informe a la Facultad de donde procede el estudiante.

Internet: El principal medio de comunicación que tiene el monitor con los estudiantes son los mensajes enviados a su cuenta de Internet de la Universidad, de manera periódica allí se envían documentos e informaciones relacionadas con la cotidianidad del curso, es muy importante que los estudiantes estén al tanto de sus cuentas de correo adscritas al servidor de la Universidad Nacional de Colombia. Es posible consultar el desarrollo del curso visitando el blog que registra el desarrollo del mismo. http://colombiarteycultura.blogspot.com/

Los trabajos finales deben colgarse en el sitio electrónico que los organizadores del curso estipulen, por motivos ecológicos no hay entrega física de trabajos finales. El curso se pierde cuando se ha faltado a tres clases. El ingreso al salón se hace hasta la 2:15 de la tarde, después no es posible ingresar al salón.

miércoles, 2 de julio de 2008

Las notas se pueden consultar en el SIA

Apreciados estudiantes:

Un cordial saludo. He tenido dificultad para colgar la nota final de todos Ustedes en este blog, de todas maneras deseo solicitarles que revisen el SIA donde podrán ver su nota definitiva.

El próximo miércoles se colgará una lista con la nota final en el salón de clase.

Les agradezco mucho realizar la evaluación del curso que se hace a través de la página de la Universidad.

Buena suerte, el desempeño fue muy bueno y felicitaciones a todos los que encontraron en la clase una forma de ampliar las fronteras del conocimiento.

Ricardo Rivadeneira.

martes, 27 de mayo de 2008

ESTAR PENDIENTES POR FAVOR

Apreciados estudiantes:

La situación no es nada fácil. Mañana miércoles 28 de mayo los monitores estarán en la entrada del edificio de arquitectura para recibir los trabajos finales, el miércoles 4 de junio también se recibirán trabajos.
Quisiéramos aplazar las entregas, pero si no sacamos notas pronto corre peligro nuestro curso.
Les deseo lo mejor,
RICARDO RIVADENEIRA

miércoles, 21 de mayo de 2008

Continuamos en nuestras clases

Apreciados estudiantes:

Hoy miércoles 21 de mayo se realizará la explicación sobre el desarrollo del trabajo final.
Los esperamos a las 2 pm en nuestro salón.
Cordial saludo;

RICARDO RIVADENEIRA